«Minotaure», d'Andreï Zviaguintsev

Ce fut un des titres phares de la dernière édition du Festival de Cannes, décidément très riche en propositions de qualité. Elle rend encore plus absurde l'attribution de la Palme d'or au détestable Fjord, quand ce film-ci aurait pu, comme plusieurs autres, prétendre à cette consécration. Du moins le Grand Prix du jury a-t-il signalé son importance.

Quelque part en Russie, près d'une grande ville de province. Une maison moderne, luxueuse, celle de Gleb (Dmitri Mazourov), patron prospère d'une entreprise de transport, de sa femme Galina (Iris Lebedeva) et de leur fils Serioja (Boris Koudrine). Ce pourrait être paradisiaque, mais il y a deux problèmes: Madame a un amant, et le président russe Vladimir Poutine vient de lancer l'«opération spéciale», nom officiel de l'invasion brutale de l'Ukraine, à la fin du mois de février 2022.

Le générique de fin viendra confirmer ce que tout cinéphile aura reconnu, un des fils directeurs de Minotaure s'inspire directement de La Femme infidèle (1969), film inoubliable de Claude Chabrol. Toutefois, loin de l'ambiance feutrée de la France bourgeoise montrée par le cinéaste tricolore, ce que fait et fera le mari en découvrant la relation de sa femme avec un autre homme s'inscrit dans un contexte qui modifie tout le film.

C'est l'histoire de Gleb, et c'est l'histoire d'une Russie en guerre, où le gouvernement impose que chaque entreprise envoie une partie de ses employés au front. Un pays où la corruption est omniprésente, modifiant les modalités d'un comportement privé, la jalousie, comme d'un environnement collectif, la participation à une guerre présentée comme existentielle pour la nation et bénie de Dieu.

Tandis qu'une part significative des habitants fuit le pays pour échapper à la conscription, tandis que les rues se couvrent d'affiches exaltant la victoire imminente et incitant à s'engager, le mari meurtri mène sa petite guerre, y compris avec des improvisations qui peuvent aussi faire écho à l'impréparation de l'armée russe ayant mené à des échecs cuisants au début de l'offensive.

Le savoir-faire impressionnant (parfois trop dans d'autres films) du réalisateur et coscénariste russe Andreï Zviaguintsev trouve dans ce cas toute sa pertinence pour évoquer l'état de son pays soumis –et pour une grande part volontairement soumis– aux injonctions de son dirigeant suprême. Avec une grande habileté dans la conduite du récit, notamment quand l'envoi contraint de «volontaires» sur le front où ils se feront descendre en masse participe aussi de l'opération spéciale tout à fait privée que monte Gleb.

Volontaires ou pas, les habitants de la ville envoyés se battre sur le front ukrainien, chair à canon d'une folie à l'échelle collective que reflète la violence déclenchée par un mari jaloux. | Les Films du Losange/capture d'écran de la bande-annonce

Avec le scénario, mais surtout la mise en scène de Minotaure, le cinéaste en exil trouve comment mettre en scène ce qui est aussi une tragédie pour les Russes: la fuite en avant criminelle de Vladimir Poutine.

La froideur implacable de la réalisation est ici parfaitement à l'unisson des mécanismes qu'activent aussi bien la crise planétaire, notamment en Russie, déclenchée par l'agression du 24 février 2022, que les mécanismes mentaux d'un homme puissant qui se sent bafoué.

La comparaison entre les mises en scène de Chabrol et de Zviaguintsev est éclairante sur le gouffre qui sépare les deux films, mais surtout les deux manières d'être au monde qu'ils évoquent. Si l'un et l'autre traversent le moment brutal du meurtre, le premier en faisait une dissonance à la limite du grotesque dans l'atmosphère ouatée de ces notables installés dans un confort que rien, pas même le délire de jalousie, pas même le crime, ne peut entamer. Le réalisateur russe compose, pour sa part, un assemblage à bords coupants, travaillé en profondeur par la relation aux apparences matérialisée par les grandes baies vitrées de la luxueuse villa où vivent Gleb, Galina et Serioja.

Le travail sur les reflets active notamment ce jeu entre intérieur et extérieur, où la tendance à l'auto-protection égoïste et la volonté de s'afficher, l'illusion de l'entre-soi et les forces actives dans un dehors impossible à maîtriser participent des influx troubles qui irriguent le film.

Ces flux sont hétérogènes, mais se renforcent et s'éclairent. Ainsi, on pourrait à bon droit inscrire le machisme comme ressort commun au processus de l'impérialisme grand-russe et au crime privé ourdi par le mari. Mais il ne s'agit pas de comparaison, encore moins de métaphore.

Il s'agit d'une mise en tension entre deux crises incommensurables. Et donc de montage, au sens que ce mot a au cinéma, avec la puissance que libère le fait de rapprocher ainsi deux termes évidemment ni de même nature, ni de même ampleur.

«Qui vit encore» de Nicolas Wadimoff

Nous sommes à Gaza, dans un hangar en Afrique du Sud. Au sol peint en noir, des traits blancs figurent neuf emplacements dans un cadre qui correspond schématiquement à la forme de l'enclave martyre. Ces carrés figurent là où vivaient les cinq hommes et les quatre femmes qui, debout à l'endroit qui figure le domicile qu'ils ont dû fuir, racontent leur expérience.

Une vue d'ensemble du dispositif, graphique mais très situé, qui permet la compréhension et l'émotion que libère le film. | Una matina Films

Ces survivant(e)s qui ont pu atteindre un pays refuge, si loin de chez eux, entrecroisent leurs récits. Selon des parcours chaque fois singuliers, ceux-ci décrivent la terreur méthodique infligée par les Israéliens, et à ce titre Qui vit encore fait pendant à la narration des procédures génocidaires que décrit Naza.

Mais, autant que les récits eux-mêmes, ce sont les corps, les voix, les regards, la manière dont un geste s'esquisse et s'interrompt qui font la densité vive du nouveau film de Nicolas Wadimoff, ce cinéaste suisse auquel on devait déjà plusieurs films mémorables consacrés aux Palestiniens, dont Asheen et L'Apollon de Gaza.

Loin de la frontalité du documentaire de terrain, qui a aussi sa légitimité, le dispositif en partie abstrait (les traits au sol) et en partie ô combien concret (les personnes) permet un autre accès, à la fois émotionnel et réflexif, à ce qui a cours depuis trois ans –et encore aujourd'hui– en Palestine.

Ces neuf personnes étaient un musicien, une lycéenne, un entrepreneur, un dessinateur, une journaliste, une influenceuse… Ils et elles sont clairement issues des strates supérieures de la société gazaouie, ce qui a augmenté leurs chances de pouvoir s'échapper de l'enfer –il faut payer très cher pour sortir.

Leur origine et leur apparence font qu'ils et elles ne ressemblent pas à l'imagerie misérabiliste qui fait aussi partie de ce dans quoi on enferme les Palestiniens. Contingent, et clairement partiel, cet aspect fait aussi partie de ce que questionne le film.

Tous les autres protagonistes assemblés autour du musicien Feras Elshrafi, quand la musique, comme le cinéma, aide à mettre en commun des tragédies à la fois individuelles et partagées par tout un peuple. | Una matina Films.

Bien habillés, s'exprimant avec nuances et précision, ils incarnent, individuellement et collectivement, la volonté de Qui vit encore d'ouvrir aussi une perception plus complexe, moins déshumanisée de celles et ceux qui subissent encore la terreur meurtrière imposée par Israël.

Et c'est, y compris dans ce qu'elle peut avoir de déstabilisant pour des spectateurs même convaincus de la nécessité de résister à la domination des récits et des représentations sionistes, une des vertus singulières de ce film.

Ainsi Wadimoff apporte, de manière modeste mais nécessaire, une contribution au travail qu'accomplit en ce moment le cinéma pour déployer et reconfigurer les manières de comprendre et de ressentir, face à l'horreur en cours depuis si longtemps, et intensifiée à l'extrême depuis trois ans.

«Le Jour de son retour» de Hong Sang-soo

«Qu'avez-vous pensé du film?» demande l'actrice à la jeune femme visiblement embarrassée. De part et d'autre d'une table de café se déroule le rituel banal d'un entretien entre une comédienne et une journaliste. Celle-ci ne s'intéresse pas vraiment au film indépendant qu'interprète l'interviewée, Bae Jeon-su, qui fut une vedette populaire, puis s'était absentée des écrans durant douze ans.

Dans le beau noir et blanc finement tramé de nuances dont le cinéaste coréen est un orfèvre, circulent ces questions et réponses où, sous la courtoisie de rigueur et la convention du dispositif de l'interview, se devinent sous-entendus et regrets, intérêts divergents, pouvoir et solitude.

La première des trois journalistes face à la comédienne ex-vedette Bae Jeong-su (Song Sun-mi). | Carlotta

Qui sait à quel point les médias coréens ont été odieux avec l'actrice star Kim Min-hee après qu'elle ait abandonné une carrière glorieuse pour vivre et travailler avec cette figure radicale du cinéma d'auteur qu'est Hong Sang-soo, entend aisément dans les échanges entre celle que joue Song Sun-mi et ses intervieweuses les échos de la longue traque (toujours en cours) dont le couple a été la proie.

Car cet entretien est le premier des trois auquel se soumet l'actrice littéralement «sur le retour». Trois situations quasi-identiques, où les représentantes des médias posent quasiment les mêmes questions, auxquelles viennent des réponses similaires mais différentes.

Dans ces légers décalages se jouent la lassitude, la colère, l'acceptation des règles d'un jeu cruel ou son refus, en fait un immense ensemble de manières d'affronter une réalité médiatique, économique, psychique, sociétale, qui est loin de ne concerner que le monde du cinéma, ou que la Corée.

Une des caractéristiques de longtemps repérée du cinéma de Hong Sang-soo concerne la répétition, qui permet la mise à jour de déplacements successifs autour d'un même motif, avec des effets souvent comiques, ou émouvants, toujours au fond teinté de la brutalité des rapports humains sous leurs divers vernis.

Le cinéaste pousse ici très loin ce dispositif non seulement en rejouant trois fois la même situation, mais en y ajoutant une mise à distance, lorsque l'actrice doit, au cours d'un atelier de travail avec une coach, essayer de rejouer ce qui s'est dit et produit dans les entretiens. Revécus, performés, discutés, des mêmes événements minuscules émergent d'autres affects, d'autres perceptions.

Hong Sang-soo est d'une prolixité qui ne se dément pas (après Le Jour de son retour, son 35^e long métrage, présenté à Berlin en février, il a déjà terminé Nowhere to Lay my Eyes, découvert à Locarno) tandis qu'il travaille avec des dispositifs de tournage de plus en plus réduits (réalisateur, scénariste et producteur du film, il en est aussi le chef opérateur, le monteur et le musicien).

Prolixité et simplicité sont directement en phase avec la richesse subtile et la beauté troublante de ce film apparemment minimaliste, en fait d'une grande richesse de sens et d'émotions, sens et émotions qui circulent avec une liberté qui ne demande qu'à être partagée. Une sorte de bonheur.

«La Porte des dieux» de Wang Toon

Curieuse et réjouissante est d'abord la circulation entre chronique d'une fanfare de quartier de Taipei et observation de jeunes hommes aux franges du passage dans l'illégalité. D'abord déroutant, mais tout de suite chaleureux, ce film de 2002, inédit hors de Taïwan, est d'emblée situé dans plusieurs registres, et ce n'est qu'un début.

Cinéaste connu pour ses fresques historiques sur l'histoire de l'ile au 20^e siècle, Wang Toon, souvent aussi appelé Wang Tung, se révèle ici capable de croquis sur le vif, d'attention amusée ou attendrie, d'écarts vers le film noir. Avec une énergie inhabituelle, il délaisse les évocation du passé pour prendre en charge ce qui était alors l'actualité, et résonne toujours aujourd'hui.

Les jeunes héros fauchés et désorientés, tentés par un cambriolage aux conséquences imprévisibles. | Contre-jour

Plus le film avance, autour de protagonistes nombreux dont on ne comprend que peu à peu ce qui les relie, plus s'élargit la palette des moyens cinématographiques mobilisés, avec une justesse et une énergie qui ne cessent de surprendre.

Du vol de l'objet sacré qui donne son titre au film à une virée touristique des vieux musiciens dans un New York de carte postale, de vigoureuses scènes de thriller à une étrange méditation sur ce qui fait la valeur, spirituelle et mercantile, d'objets de culte y compris reproduits à volonté par un artisanat de faussaires familiaux bons enfants, La Porte des dieux s'ouvre en permanence sur de nouvelles perspectives.

Peu à peu, des personnages parfois brièvement rencontrés deviennent attachants, tandis que cette variante cinématographique du roman picaresque s'avère une heureuse façon d'évoquer le basculement de l'île dans une ère de mondialisation et de compétition économique débridée, aux effets multiples, souvent mais pas toujours dramatiques.

Les spectateurs familiers du cinéma de Tsai Ming-liang retrouverons avec plaisir l'acteur de tous ses films, Lee Kang-sheng, dans un rôle très différent de ceux tenus chez le réalisateur de Vive l'amour. Mais ce sont tous les interprètes qui impressionnent, par une forme de présence à la fois très physique et rompue au typage des mélodrames et des films de gangsters qu'ils ont joué par dizaines. Cet assemblage instable s'avère ici particulièrement fécond.

Post-scriptum: misérables «Misérables»

L'usage veut que soit systématiquement privilégiés dans mes critiques pour Slate les films que je souhaite mettre en valeur, laissant dans l'ombre ceux que je n'aime pas. Mais il ne s'agit pas ici de ne pas aimer, il s'agit, face à la déferlante promotionnelle, de dire clairement que la version 2026 des Misérables est une trahison.

Pas seulement une trahison du livre de Victor Hugo, les adaptations au cinéma ont le droit de s'accorder toutes les libertés, y compris celles que prit Ladj Ly en s'appropriant le titre. Une trahison de tout ce qu'incarne, dans l'histoire politique et sociale de ce pays, le roman de 1862, une trahison des raisons pour lesquels deux millions de Français suivirent le cercueil du père Hugo en 1885.

Avoir ainsi ramené ce grand œuvre à une tambouille psycho-sentimentale et familialiste centrée sur le trauma du flic Javert défait la place que le livre a occupé dans la construction de ce qu'on appellera, faute de mieux, la psyché nationale dans ce qu'elle a pu avoir de meilleur.

Aussi différentes et inégales soient-elles, les quelques douze précédentes adaptations par des réalisateurs français, de Capellani à Lelouch, avec notamment Harry Baur, Jean Gabin, Lino Ventura ou Jean-Paul Belmondo en Valjean, participaient aussi de cet imaginaire collectif. Alors que la tâcheronnerie bâclée de numérique hideux et de passages en force perpétrée par Fred Cavayé est un mauvais coup, tout à fait dans l'air du temps. Ce mois-ci, Gavroche est peut-être aux abords d'un lycée en grève, mais sûrement pas sur les grands écrans.