Certains artistes ont le sentiment du corps. Attentifs au pouls, à la pulsion vitale de la chair, leur art est une mise en forme de la vie même. Exposés face à face au Louvre, Michel-Ange sublime les corps et Rodin les façonne. À la Fondation Vuitton, Alexander Calder les rêve en suspension.

« Michel- Ange Rodin. Corps vivants », musée du Louvre, Paris, jusqu’au 20 juillet 2026.

« Calder. Rêver en equilibre », Fondation Louis Vuitton, 8, avenue du Mahatma-Gandhi, 75116 Paris, jusqu’au 16 août.

« Rodin selon Rilke », Fondation Pierre Gianadda, rue du Forum 59, 1920 Martigny (Suisse), jusqu’au 22 novembre 2026.

L’été parle la langue du corps. Plage, montagne, balade champêtre ou citadine : le vêtement dessine la silhouette comme on trace un contour sur une feuille de papier calque. Le « près du corps », qui rêvait sur la matière et entretenait avec elle des complicités de tissu et de peau, est devenu le shapewear : les habits sculptent les formes plus qu’ils ne les épousent. Gainant, sans couture, skinny, sculptant et respirant, le textile abandonne le plissé pour le lisse. Dans les salles de fitness, le body sculpt a ses adeptes : modeler sa silhouette, c’est parvenir, par le geste, à la sculpture de soi. En pratiquant le cardio sculpt, on se veut en « pleine forme », on s’éprend du « mouvement qui déplace les lignes », et la Beauté, plus que jamais, est anti-baudelairienne. « J’unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes / Je hais le mouvement qui déplace les lignes » (Les Fleurs du mal, 1857).

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Nos musées, cet été, font eux aussi dans la sculpture physique. Du Louvre à la Fondation Louis Vuitton, de Michel-Ange à Calder en passant par Rodin, le body sculpt originel renoue avec nos rêves de marbre, de bronze et de fer. Le corps y est à l’honneur. Allongé, assis, accroupi, debout, en équilibre, drapé ou nu, enlacé ou seul, aimant, rêvant, dansant, pensant ou mourant, acrobate entre l’aurore et le crépuscule du cœur, le chapiteau du Cirque et la Porte de l’Enfer, il s’anime et modèle, à son tour, la silhouette de notre âme venue chercher dans les musées des modèles et des miroirs. Au milieu des visiteurs, ce jour-là, au Louvre, un homme en fauteuil roulant reste un long moment devant L’Esclave rebelle (1513-1516) de Michel-Ange. Les faibles liens qui entravent ce géant de plus de deux mètres intriguent : ils sont bien peu de chose comparés à son impressionnante musculature de marbre, dont les violentes contorsions semblent plutôt vouloir le libérer d’une souffrance enfouie. L’Esclave rebelle et cet homme ont des rêves en partage.

Les corps vivants de Michel-Ange et Rodin

L’exposition du Louvre s’intitule « Corps vivants ». Elle place côte à côte deux génies de la matière, deux colosses aux pieds de marbre ou de bronze ayant imprimé une forme à l’informe, sculpté le mouvement de la vie dans l’inerte, insufflé l’âme dans l’inanimé et donné matière à penser sur les liens de la pensée et de la matière. Michelangelo Buonarroti (1475-1564), surnommé « Il divino » par ses contemporains, cherchait dans la torsion des corps la vérité des âmes. Sa nourrice était l’épouse d’un tailleur de pierre : « J’ai tiré du lait de ma nourrice les ciseaux et les masses dont je me sers pour les figures. Pour sa Pietà (1498-1499) de la chapelle Saint-Pierre de Rome, qui fut alors jugée d’une beauté « surhumaine », Michel-Ange obtint la permission, à 23 ans, d’aller lui-même choisir à Carrare son bloc de marbre idéal. Sa dernière œuvre – inachevée –, la Pietà Rondanini (1554-1564), signe le passage de la beauté surhumaine à l’imperfection des formes humaines. Entre ces deux Pietà : L’Aurore et Le Crépuscule des tombeaux des Médicis (1519-1534), L’Esclave mourant (1513-1515) – allégorie de l’âme essayant de se défaire du poids du corps – et la « Terribilità » de son Moïse (1513-1515) dont le visage invite, de façon également contradictoire et complémentaire, à la sereine contemplation de la force et à une longue méditation sur les ressorts de l’action. La beauté naît de la parfaite harmonie des contraires.

L’Esclave rebelle, Michel-Ange, 1513-1516. © RMN/Lewandowski

Auguste Rodin, L’Ombre, vers 1880. D.R.

Auguste Rodin (1840-1917) admirait Michel-Ange, qu’il qualifiait de « grand magicien ». Il lui dédia l’une de ses œuvres de jeunesse, L’Homme au nez cassé (1864) – le virtuose des formes parfaites de la Renaissance ayant reçu un beau jour un violent coup sur le nez de la part de son rival Pietro Torrigiano, lassé (paraît-il) de le voir se moquer des dessins des autres. Reprenant les formes contorsionnées de son illustre prédécesseur maniériste, Rodin y ajouta ce que le philosophe Georg Simmel (1858-1918) nomme l’âme moderne – labile, changeante et torturée. Là où le geste, chez Michel-Ange, se donne à l’état de repos et de point d’équilibre, à mi-chemin entre le oui et le non, Rodin fait primer le mouvement sur l’être et introduit, écrit Simmel, la puissance vitale du déséquilibre et la simultanéité convulsive du oui et du non. De la passion de L’Éternelle Idole (1889) au désespoir non moins éternel de La Grande Ombre (1902), du visage enfoui dans le sein de la femme aimée à la tête ballante de l’être esseulé, de la main divine façonnant les premiers hommes à la Cariatide écrasée par le poids de son destin (vers 1883), de la Pensée qui émerge du bloc de marbre (1895) au Penseur plongé dans ses propres pensées (1904), Rodin sculpte une humanité passionnément accablée par la boue de la vie et condamnée à respirer, l’instant d’un spasme ou d’un « frisson de beauté » (Rainer Maria Rilke) qui se prolonge jusqu’à nous, dans la matière en mouvement, les fleurs marmoréennes du mal. « Il sentait en Baudelaire quelqu’un qui l’avait précédé, qui ne s’était pas laissé égarer par les visages, et qui cherchait les corps où la vie est plus grande, plus cruelle, et où elle ne repose jamais. » (R. M. Rilke, 1928)

Le rêve suspendu de Calder

À la Fondation Louis Vuitton, le sculpteur américain Alexander Calder (1898-1976) – dont on fête le centenaire de l’arrivée en France (1926) – opère la synthèse entre l’harmonieux équilibre de la Renaissance et l’instabilité vitale de la modernité. Ses sculptures filaires (en fil de fer) consacrent la continuité et la permanence de la ligne. Leur équilibre précaire dans le monde s’inspire de l’univers du cirque, qui a nourri l’imaginaire de l’artiste : danseuse sur son cheval, éléphant sur ses deux pattes arrière, voltigeur suspendu dans le vide et photographe à la prise de son cliché. Les hommes sont des acrobates et l’humanité tout entière ressemble à The Brass Family (1929). Alexander Calder est surtout connu pour ses mobiles, « ni tout à fait vivants, ni tout à fait mécaniques », selon Jean-Paul Sartre, sculptures abstraites structurées autour d’un maigre fil métallique – ossature minimaliste du monde matériel. Soustraits aux aléas de l’extérieur, il suffit d’un courant d’air pour que tout bouge, même si ce tout n’est presque rien, à l’extrémité du « fil à plomb de l’âme » (Christian Bobin), en une fragile chorégraphie de formes rêvées, flottant dans l’espace. Les poissons aux écailles en céramique et verre brisé, les paons et les arbres aux plumes et feuilles de métal, identifiables mais insaisissables, continuent à être modelés par l’infime déplacement induit par notre présence. « Ce qui est beau chez l’oiseau, c’est le vol. Le sculpteur obtiendra parfois non pas l’illusion du vol, mais une sorte d’invitation au vol, obligeant l’œil à parcourir des formes. » (Gaston Bachelard, L’Air et les Songes)

The Brass Family, Alexander Calder, 1929. © Calder Foundation/ADAGP/Scala

Josephine Baker, Alexandre Calder, 1928. © Calder Foundation/ADAGP/Scala

Trois façons de sculpter le monde

Michel-Ange, Rodin et Calder : trois sculpteurs, trois façons de donner forme à la matière. La technique de Michel-Ange est celle du « per forza di levare ». Elle consiste à dégager la forme contenue, en idée, dans le bloc de marbre, à faire apparaître ce qui n’était pas encore visible, à expliciter par l’art l’implicite de la nature. Auguste Rodin procède, lui, à ce que l’on appelle le « report de points » : partant d’un modèle à taille réelle en plâtre, l’artiste reporte sur le marbre les mesures prises sur le plâtre. La forme n’est pas déjà présente à l’état d’ébauche dans la matière ; la création n’est pas la révélation d’un idéal, mais un processus qui participe du mouvement de la pensée et de sa dynamique. Elle s’élabore, étape par étape, point par point. Quant à Calder, sa méthode serait plutôt celle de la sublimation par assemblage : il crée une beauté neuve, aérienne et propice au rêve, à partir de matériaux recyclés très prosaïques – verre brisé, plexiglas, fil de fer, ficelle, tissu, céramique, bois, aluminium, poterie, etc. Ses formes n’existent pas dans la nature, mais remodèlent la nature et son eucalyptus est la forme rêvée d’un arbre. Pour résumer : Michel-Ange libère la forme de la matière, Rodin donne des formes à la matière et Calder rêve la matière.

Vue de l’exposition « Michel-Ange Rodin. Corps vivants », musée du Louvre, Paris, 2026. © Louvre/GrandPalaisRmn/Herve

Cet article est né du cri du cœur de l’un de mes élèves, lequel, devant un poème des Fleurs du mal de Charles Baudelaire, a lancé dernièrement en cours : « C’est quoi ce paquet de texte ! » (un poème est d’abord vu comme une matière informe nervurée de lignes d’écriture). Pour que les belles œuvres de la littérature cessent d’être des « paquets de texte », c’est-à-dire des blocs de mots inertes, et donc illisibles et incompréhensibles, sortons Michel-Ange, Rodin et Calder des musées pour les faire entrer à l’école. Après l’été, que ces trois démiurges continuent à nous tenir compagnie, qu’ils nous aident à dégager les idées et les sentiments prisonniers de la gangue des phrases, à adopter, point par point, un langage capable de rendre compte de la richesse tumultueuse de ce qu’on lit et à faire des mots de la tribu, recyclés de génération en génération, le point de départ de ce que l’on peut imaginer d’autre. Sculpter le corps des textes : body text sculpt ? Rêver en équilibre, hors des salles de fitness, c’est permis.

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