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Lyrique: De l’ombre à la lumière, de la mort à la transfiguration

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Notre chroniqueur revient du Festival d’Aix-en-Provence 2026

Pour paraphraser Mort et Transfiguration, titre que Richard Strauss donnait en 1889 à l’un de ses premiers poèmes symphoniques, un fil conducteur menant de l’une à l’autre relie souterrainement plusieurs œuvres programmées dans l’édition 2026 du festival d’Aix-en-Provence. La plus importante manifestation lyrique de l’Hexagone se tient désormais sous les auspices de l’Américain Ted Huffman : prenant la succession de Pierre Audi, disparu soudainement en mai 2025, il a été nommé pour un mandat de cinq ans.

Délire de bravos pour Richard Strauss

Commençons par Die Frau ohne Shatten (La femme sans ombre), donné dans la courbe enceinte du moderne Grand Théâtre de Provence, conçu par l’architecte italien Vittorio Gregotti et inauguré en 2007, salle de 350 places dont la clarté sonore peu réverbérante se prête à magnifier la musique foisonnante d’un chef d’œuvre rare à tous les sens du mot, car de longue date lesté d’une réputation de monument colossal, à l’ésotérisme intimidant.

Il est vrai que le poète autrichien Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), ci-devant librettiste d’Elektra, du Chevalier à la Rose, d’Ariane à Naxos, n’a pas évacué la complexité symboliste de son intrigue, c’est le moins qu’on puisse dire, tout autant que Richard Strauss n’aura pas lésiné quant à lui sur la touffeur et la démesure orchestrales, combinant lyrisme capiteux, sensualité tourmentée, voire morceaux de musique chambriste – ah ! ces sublimes solos de violon et de violoncelle ! – pour aboutir à une partition sans aucun équivalent dans le répertoire post-romantique – sauf peut-être, sensiblement à la même époque, chez le Polonais Karol Szymanowski. La gestation de La femme sans ombre aura d’ailleurs été fort longue : il s’écoule des années entre les premières ébauches de l’écriture, en 1911 – année de la mort de Gustav Mahler – et la création de l’opéra en 1919, Strauss refusant qu’il soit produit pendant la Grande guerre.

Ce vendredi 3 juin 2026 à 23 heures, quand tombe l’accord final du 3^ème acte, un silence noué d’émotion tient le public en suspens près d’une minute entière, avant qu’il ne se lève comme un seul homme, dans un délire de bravos et d’applaudissements. Il est vrai que rarement alliance fonctionne aussi bien : entre direction d’orchestre (au pupitre, le génial Finlandais Klaus Mäkelä, âgé de 31 ans, lequel dirige dans une gestique échevelée, d’une rondeur et d’une amplitude ostentatoire, peut-être exagérément cabotine, qui s’accorde heureusement avec l’étoffe chamarrée de la partition), mise en scène (Barrie Kosky, aussi familier du Festival d’Aix que de la musique de Strauss, cf. ses régies de La Femme silencieuse et de Salomé, et son intention actuelle de monter en parallèle ces autres chefs d’œuvres que sont Elektra et Ariane à Naxos), phalange orchestrale (Chœur et Orchestre de Paris à leur meilleur), distribution vocale (au sommet, le baryton- ténor Michael Spyres, dans cette première prise du rôle de l’Empereur, exigeant un ambitus de haute voltige, que le chanteur américain assume avec une suprême aisance ; la blonde et splendide soprano lituanienne Vita Mikneviciuté campant une Kaiserin de haute volée ; la Suédoise Nina Stemme s’empare des traits de la rude Nourrice ; sans compter le baryton exceptionnel Brian Mulligan et la très expressive soprano Ambur Braid pour incarner à merveille le couple ‘’en crise’’, comme on dit, du Teinturier et de la Teinturière)…

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Résumer l’argument de La Femme sans ombre ? Pas facile. La force de cette mise en scène, c’est précisément de ne pas réduire ce bizarre conte de fées à un hymne au mariage et à l’enfantement. En bref : Keikobad règne sur le monde des Esprits ; sa fille a épousé l’Empereur, un humain. Or, sans ombre, la femme est vouée à la stérilité : l’Impératrice, au bout d’un an qu’elle convole, n’a ni ombre, ni progéniture. Une loi du Royaume des Esprits édicte que l’humain qui épouse une habitante du royaume sera changé en pierre. La Nourrice, personnage maléfique, conduit l’Impératrice dans le monde grouillant des humains : chez le Teinturier Barak, qui n’a pas d’enfant car sa femme acariâtre se refuse à lui. Séduite par la Nourrice, la Teinturière accepte de vendre son ombre. Mais l’Impératrice refuse de briser la vie de Barak en s’emparant de l’ombre de sa femme pour sauver l’Empereur de la pétrification. Son refus la rend humaine, une ombre lui est finalement accordée ; et voilà les couples réunis dans l’attente des enfants à naître…

Pour illustrer ce cheminement (assez labyrinthique il faut le reconnaître), le scénographe canadien Michael Levine (lequel a, comme l’on sait, longuement travaillé aux côtés de son compatriote Robert Carsen) a conçu un dispositif tout à la fois frugal et d’une densité toujours signifiante : douchée d’un faisceau de lumière crue, la chaise à bascule reviendra comme un leitmotiv, mobilier sur lequel la Nourrice, comprimée dans sa tenue noire, se balance. Le cône central du plateau libérera ensuite le squelette tubulaire de l’édifice misérable, surchargé d’oripeaux, abritant l’antre précaire de Barak, de ses frères et de la Teinturière. Puisant avec beaucoup d’élégance dans l’abondant réservoir d’images procuré par le surréalisme, la régie réserve quelques tableaux de toute beauté : tel ce pâle visage androgyne de cire, au crâne lisse, sculpture géante posée au sol, et dont les prunelles libèreront des larmes d’argent ; ou encore cette noria de macabres danseuses scalpées, en robes noires pailletées de brillants, amazones à la tête coupée, mais armées de poignards dangereusement aiguisés : ils vont servir ! Et quelle belle idée que ce cheval-jouet géant, basculant sur le double couperet de son socle, avec ces gazelles mortes, ensanglantées à ses pieds, la chasse terminée. Et ce magnifique danseur juvénile (Prince Mihai), sensuelle académie flexible, serpentine, dont la gracile nudité circulera de bout en bout du spectacle…

Au troisième acte, le plateau s’est changé en une boite rectangulaire dépouillée, d’un blanc immaculé, parcourue dans une errance aveugle par les protagonistes, décor se gardant, comme tel, de jamais surenchérir sur la luxuriance orchestrale. Visuellement parlant, l’opéra s’achève, ultime trouvaille scénaristique, dans une manière de grincement ironique qui récuse les intentions supposées du livret : les enfants apparaissent en effet, grimés d’un masque épousant exactement ceux de leurs parents, mais les traits ravinés : rejoints par l’inexorable vieillesse.

Vous pardonnerez peut-être à votre serviteur de s’être exagérément étendu sur cette réussite magistrale. La correspondance entre Hofmannsthal et Richard Strauss en témoigne : ce dernier rêvait de ranimer à sa façon l’esprit de la Flûte enchantée à travers cette Femme sans ombre célébrant une autre forme d’accomplissement, de façon assez anachronique d’ailleurs, au sortir de l’hécatombe de 14-18.

Un duo de choc pour La Flûte enchantée

Il n’est donc pas indifférent que cette édition du Festival s’ouvrît par Die Zauberflöte, la veille, dans une torride nuit tombante ventilant d’air chaud l’estrade ouverte sous le ciel du Théâtre de l’Archevêché – nouvelle production très attendue : à la baguette, Leonardo Garcia-Alarcon, à la tête de sa Capella Mediterranea ; à la régie, le cinéaste, vidéaste, photographe et plasticien Clément Cogitore. Sous les auspices de Rameau, le duo de choc s’était déjà partagé, on s’en souvient, le plateau des Indes galantes à l’Opéra de Paris en 2019, dans un emballage hip-hop qui avait fait alors couler beaucoup d’encre. Cette fois, Mozart se voit curieusement arraisonné par l’archive cinématographique. Elle sera la toile de fond des deux actes du célèbre Singspiel. Images, pour commencer, d’Aix-en-Provence bombardée. Puis de Berlin dans les ruines du Reich, avec les survivants s’affairant sous les décombres. Ensuite viendront les séquences en couleur de l’Amérique triomphante de l’après-guerre, des gratte-ciels de New-York et des banlieues résidentielles tracées au cordeau. Au-delà des personnages de Pamina et Tamina, indéfiniment redoublés par des enfants puis des adolescents sensés les mener jusqu’à l’âge adulte, ce qui, sur le plan scénaristique, les fait apparaître bien tard en chair et en os, domine, au cœur de ce parti pris historisant compliqué à outrance, la figure du mage Sarastro (incarné par l’émérite basse britannique Brindley Sherratt) : il prend les traits d’une sorte de Dr Mabuse (cf. Fritz Lang), aveugle comme il sied, élégamment costumé de noir, grabataire assis derrière un bureau garni d’un alignement polychrome de téléphones vintage, dont il décrochera tour à tour les combinés… Dommage pour un cast vocal globalement de si belle tenue : pour ne citer qu’eux, notre compatriote Sabine Devieilhe en Reine de la Nuit, le ténor suisse Mauro Peter en Tamino, le photogénique baryton américain Sean Michael Plumb, 27 ans, en Papageno, la seule déception, au plan vocal, se portant sur la soprano chinoise Ying Fang, qu’on découvrait ici dans le rôle de Pamina…

Mozart décidément s’impose plus que jamais à Aix cette année, avec la reprise du Requiem, tel que mis en scène en 2019 par le manitou transalpin Romeo Castellucci (régie, décors, costumes, lumière, c’est lui !) avec l’orchestre et chœur Pygmalion dans la fosse, et Raphaël Pichon à la baguette. On doit ce projet au regretté Pierre Audi. Inachevé comme chacun sait à la mort du compositeur, le chef d’œuvre fut complété en son temps par un dénommé Süssmayr. Constat à partir duquel Castellucci, à son tour, croit avoir licence d’injecter dans le magnum opus mozartien plusieurs interpolations de son choix : mélodies grégoriennes a capella, hymne maçonnique (certes Mozart l’était, maçonnique, et cette obédience lui a inspiré des pages sublimes, à commencer par La Flûte…, mais aussi des cantates, psaumes et autres lieds … ), des extraits réarrangés de la Messe en ut, le fragment d’une fugue retrouvée en 1960, supposée clore le Dies irae… Pourquoi pas ? Mais ces incises perturbent l’écoute bien plus qu’elles ne la confortent.

Il y a plus grave : une intention lourdement pédagogique fonde la scénographie de Castellucci. L’inépuisable litanie des extinctions et des causes perdues s’y affiche en lettres noires : du bison de Hongrie au Puma de l’est américain, de l’Alcazar royal de Madrid à Tchernobyl et Fukushima, du Tyrannausore au Mammouth laineux, du Dodo au dauphin du Yangtsé, des dialectes éteints aux empires disparus, jusqu’à la disparition du Moi, de la Terre, et jusqu’à l’évanouissement de la date même du spectacle – en l’occurrence, c’était le samedi 4 juillet… Cette orgie funèbre, cet Atlas de la vidange se fait lancinante à la longue, et phagocyte un spectacle envahi par l’exubérante chorégraphie, certes esthétiquement réussie d’Evelyn Faccini, ainsi que par une légion de figurants. Concédons, pour être juste, qu’à la fin du spectacle, la bascule du sol jonché, maculé, se redressant lentement pour former une muraille oblique au pied de laquelle, glissant sous leur poids, chutent et s’effondrent ces scories pour se répandre en ligne sur toute la largeur du plateau, offre un tableau d’une beauté saisissante.

Autant dire que le public n’accroche pas de façon unanime à cette déploration écologico-anthropologique, à quoi les bouleversements climatiques, joints à l’actuel épisode caliculaire, offrent pourtant un alibi rêvé ! Entre une salve de huées, derrière le dos de votre serviteur, un gus éructait jusqu’à l’apoplexie : « trahison ! trahison ! trahison ! ». Pas de quoi passer l’arme à gauche, tout de même !

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***Accabadora*, une création**

La mort glissait encore une fois son ombre sur Aix, en ce premier week-end de juillet, à travers la création mondiale, très attendue, de Accabadora, opéra de chambre assez court (1h20 sans entracte) signé du compositeur transalpin né en 1973 Francesco Filidei, spectacle présenté dans la petite salle à l’italienne du Théâtre du Jeu de Paume. Rappelons qu’on doit déjà au Florentin plusieurs opéras contemporains : Giordano Bruno (2015), L’inondation, d’après la célèbre nouvelle d’Evgueni Zamiatine, sur un livret de Joël Pommerat, mais surtout Le Nom de la rose (2025), œuvre lyrique d’un tout autre format, montée à la Scala de Milan, et promis à se voir bientôt repris à l’Opéra de Paris. Le « pitch » d’Accabadora résonne curieusement avec les préoccupations de l’heure en matière d’aide à mourir : adapté d’un roman de Michela Murgia (1972-2023), le livret nous transporte dans les années 1950 à Soreni, un village traditionnel de Sardaigne, où la coutume veut que l’éducation d’une fille pauvre soit confiée à une aïeule, laquelle exerce en outre la fonction de ‘’dernière mère’’ : elle abrège les souffrances des agonisants. La petite Maria a été confiée à Tzia Bonaria, une couturière très âgée, respectée de tous, car la rumeur lui prête ce rôle redouté d’accabadora. Les vendanges rapprochent Maria du jeune Andria et de son frère aîné Nicola, lequel, amputé à la suite d’un accident, supplie Bonaria de l’occire, ce qu’elle commence par refuser, avant de l’étouffer sous un oreiller, sous le regard horrifié d’Andria. Devenue adulte, Maria a fui la Sardaigne pour Turin. Ayant appris que Bonaria est à l’article de la mort, elle retourne à Soreni, mais la couturière tarde à rendre l’âme : Maria, à son tour, devient accabadora…

Pas de vidéo, pas de nouvelles technologies dans cette mise en scène austère, signée Valentina Carrasco, aidée de la scénographe Mariangela Mazzeo. Des femmes en noir devant un métier à tisser qui emplit le plateau de long en large, sous une lumière dorée. Plus tard, les rangées de vigne qui s’étagent, tombées des cintres. La table pleine de farine où l’on pétrit le pain, ou confectionne les pâtes. Un vélo dont on répare le pneu crevé en le plongeant dans une bassine. Motifs illustrant cette culture ancestrale où les Parques tissent – et rompent – les fils de la vie pastorale. Y répond, sous la direction de la jeune Lucie Leguay à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, une partition âpre, syncrétique, d’une écriture sobre, archaïsante, qui renvoie à la tradition chorale sarde (elle rappelle d’assez près le chant corse). Phalange réduite à l’os : une flûte, un hautbois, une clarinette, un basson, un cor, une trompette, une percussion, une harpe, un célesta, un accordéon, deux violons, un alto, un violoncelle, une contrebasse – et les chœurs, bien sûr. Parmi les solistes (contralto israélienne Noa Frenkel dans le rôle de Bonaria, soprano française Rachel Masclet dans celui de Maria), une palme au juvénile et gracieux ténor britannique Hugo Brady, qui campe Andria avec une souplesse et un naturel éblouissant. Pour le coup, cette écriture âpre, psalmodiée, somme toute d’accès plutôt exigeant, n’a nullement rebuté l’oreille globalement avertie, il est vrai, des aficionados d’Aix-en-Provence. Transfiguré au prisme de la création lyrique, le meurtre rituel lui-même s’illumine. Sans une ombre ?

Die Frau ohne Schatten (La Femme sans ombre), opéra de Richard Strauss. Grand Théâtre de Provence, les 9 et 15 juillet à 19h, le 12 juillet à 17h. Durée : 3h45. Diffusion en direct sur ARTE.TV le jeudi 9 juillet et le lundi 13 juillet sur France Musique et appli Radio France.

Requiem de Mozart, mis en scène. Production Festival d’Aix-en-Provence 2019. Théâtre de l’Archevêché, les 8,10, 12 juillet à 22h. Durée : 1h35. Diffusion le mardi 21 juillet à 20h sur France Musique, Francemusique.fr et l’appli Radio France.

Accabadora, opéra de chambre de Francesco Filidei (1973). Création mondiale. Théâtre du Jeu de Paume les 8 et 10 juillet à 17h. Durée : 1h20. Diffusion le dimanche 12 juillet sur France Musique, Francemusique.fr et l’appli Radio France.

Die Zauberflöte (La Flûte enchantée), de Mozart. Théâtre de l’Archevêché, les 11, 13, 15, 17, 19, 21 juillet à 21h30. Durée : 2h50. Diffusion le samedi 11 juillet à 20h sur France Musique, Francemusique.fr et l’appli Radio France, et en léger différé sur ARTE et ARTE.TV

Et aussi : Les vêpres siciliennes, de Verdi ; El Cimarron, de Hans Werner Henze ; Le Château de Barbe-Bleue, de Bela Bartok… ainsi qu’un programme de concerts. Jusqu’au 21 juillet.

Festival d’Aix-en-Provence 2026. Information et réservations sur festival-aix.com

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