Dans une récente vidéo de sa chaîne YouTube, Piano Jazz Concept, le pianiste, compositeur, enseignant et écrivain français Étienne Guéreau expose les raisons de la « lente agonie de la musique de film ». Nous avons souhaité échanger sur plusieurs points de ce pertinent exposé avec Karol Beffa, compositeur, musicologue, philosophe, universitaire, lui-même auteur de musique de film.

Le débat ne date pas d’hier. Plusieurs arguments d’Étienne Guéreau étaient déjà soulevés il y a près d’une dizaine d’années sur la chaîne américaine Every Frame a Painting, dans une analyse intitulée The Marvel Symphonic Universe, qui compte près de huit millions de vues à la clé. Le manque d’ambitions thématiques ou mélodiques a entraîné une chute radicale du nombre de musiques à écouter en dehors des films. Par ailleurs, les musiques qui pouvaient donner une identité à un long métrage ont laissé la place à des musiques utilitaires de soutien et des sons d’ambiance, discipline qualifiée en anglais de sound design.

Mutation

Compositeur renommé, improvisateur et créateur qui a travaillé pour le cinéma, Karol Beffa évoque spontanément « la baisse dramatique du niveau moyen des musiques de films depuis 20, et plutôt 30, voire 50 ans », tout en reconnaissant un « effet de sélection ». « Quand on pense à la musique de film d’il y a 50 ans, on pense aux chefs-d’œuvre de Maurice Jarre, John Williams, Jerry Goldsmith, Nino Rota et Bernard Herrmann, et on oublie les centaines de bandes originales oubliables de la même époque », tempère-t-il.

« Je suis aussi d’accord avec le youtubeur sur le fait que le rôle de la musique au cinéma a changé. Des années 1950 à 1980 environ, la musique devait porter une bonne partie de l’émotion, de la narration, avoir un rôle de ponctuation, avoir aussi un rôle de contraste. S’agissant des effets de contraste, Michel Chion, théoricien et compositeur que j’aime beaucoup, appelait cela la musique “anempathique”. Pour un film d’horreur, vous pouvez avoir une musique de boîte à musique naïve, enfantine ; a priori, tout le contraire de ce que l’on voyait à l’écran. L’effet, saisissant, joue sur le contraste entre ce que l’on entend et ce que l’on voit. Ça, c’est devenu extrêmement rare, à peu près inexistant, aujourd’hui. »

Karol Beffa insiste sur le fait qu’une musique marquante ou que l’on mémorise n’est pas forcément mélodique. La scène de la douche de Psychose de Hitchcock est citée à ce titre par Guéreau et Beffa. « C’est une musique excellente. En plus, à l’origine, Hitchcock ne voulait pas de musique du tout pour cette scène-là. Herrmann a dû insister et s’est livré à une expérience qui consistait en un visionnage du film avec et sans musique, pour qu’Hitchcock se rende compte de la pertinence de la musique. »

Cercles vicieux

Comment en est-on arrivé à une décadence ? « Il y a évidemment des raisons économiques ou industrielles, liées au fait que les délais de composition sont devenus beaucoup plus courts. » Mais il existe un autre phénomène, plus insidieux. « Lors du montage des films, les monteurs utilisent des morceaux préexistants, issus d’autres films, de bibliothèques musicales ou de classiques iconiques, pour habiller les scènes avant que la vraie musique soit composée. »

« Ces “temp tracks”, comme on dit en bon franglais, servent de guides émotionnels, de guides rythmiques, parfois même de guides narratifs. Ils ont évidemment une influence directe sur la composition parce que le compositeur va arriver sur une réalité déjà verrouillée. Le réalisateur, le studio ont vécu pendant des semaines avec une musique temporaire qui fonctionne. Résultat : on ne demandera pas au musicien d’écrire une musique pour une scène, mais de reproduire un effet déjà éprouvé. Cela conduit à des contraintes implicites : le même tempo, un même type d’harmonisation, parfois les mêmes montées émotionnelles (là où, au contraire, on aurait pu jouer sur des contrastes) voire une orchestration assez proche. »

De fil en aiguille, on en arrive à de la copie déguisée. Pour en revenir aux films Marvel : tout se ressemble et rien n’est mémorable, les musiques s’autoengendrant les unes, les autres. Karol Beffa craint que cette situation en arrive à se dégrader encore : « Ces fameux temp tracks vont circuler entre films, entre producteurs, et avec eux, ce sont les codes émotionnels qui vont devenir autoreproductifs. »

Aux yeux du compositeur français, « une espèce de cercle vicieux se met en place pour plusieurs raisons ». Parmi elles, le fait que, « notamment aux États-Unis, les producteurs — et non pas les réalisateurs — ont le dernier mot ». « Beaucoup d’entre eux partent du principe que seule une musique assez rudimentaire, qui ne s’écarte pas de ce que l’on a, hélas, l’habitude d’entendre aujourd’hui au cinéma, peut être supportée par le spectateur-auditeur. Une musique un peu trop singulière, originale, avec une identité stylistique trop marquée, ne pourra pas faire l’affaire, car, à leurs yeux, elle est potentiellement problématique pour le spectateur. En conséquence, de plus en plus de compositeurs n’auront d’autre choix que de proposer d’infimes variations sur ces musiques effroyablement standardisées. »

Design

Sur le dernier point, le sound design, il n’est guère plus porteur d’optimisme. « Aujourd’hui, il n’est pas rare que, pour un film à gros budget, il y ait, en plus du compositeur officiel de la musique, pas moins de 12 orchestrateurs crédités au générique de fin. Autant vous dire que s’il y en a 12 crédités, il y en a peut-être une vingtaine qui a effectivement travaillé sur le film. Il faut distinguer plusieurs échelons de travail, mais le rôle assez singulier du compositeur, qui pouvait à bon droit être considéré comme un artiste à part entière, s’est transformé en une espèce de multinationale où travaillent nombre de personnes. Je pense que l’absence d’identité stylistique de la plupart des compositeurs de musique de film est liée à cette prolifération de métiers adjacents, annexes, auxiliaires à celui du compositeur, qui ont tendance à brouiller l’idée que l’on peut se faire du rôle du compositeur à proprement parler. »

Cerise sur le gâteau, au sein de la galaxie, aux yeux de Karol Beffa, « le rôle des sound designers a été catastrophique, ou plutôt le fait que l’on ait de plus en plus recours à eux ». Ces intervenants travaillent « là où la frontière entre musique et industrie devient la plus floue ». « Historiquement, la musique de film était assez clairement identifiée : vous aviez des thèmes, des harmonies, une orchestration. Le design sonore, lui, relève des bruits, des effets, de l’environnement. Cette séparation est, aujourd’hui, béante : de plus en plus vous allez avoir des basses musicales faites de textures et de bruits, des crescendos construits à partir de sons non instrumentaux, parfois même des impacts rythmiques qui remplacent les percussions traditionnelles, des nappes sonores qui font office de musique sans être le moins du monde mélodiques, ni même thématiques. »

Au bout du compte, « le film ne distingue plus vraiment ce qui relève de la musique de ce qui relève du design sonore. Tout devient continuum. Alors, ce qui, traditionnellement, pouvait être un vrai jeu pour le compositeur, lorsqu’il écrivait pour l’image — qui était de savoir quand il avait affaire à une ponctuation, à un surlignage, à un effet de contraste — est gommé en une espèce de purée faite de nappes sans inventivité et d’effets sonores souvent extrêmement rudimentaires ».

Constat logique, qui rejoint le nôtre : un pessimisme sur le devenir les musiques de film dans les années à venir. Quant à Étienne Guéreau, il nous promet sur sa chaîne YouTube une comparaison des musiques de Toto pour Dune de David Lynch, en 1984, et de Hans Zimmer pour le film du même nom (2021) de Denis Villeneuve.