Alors que les menaces de retour de la guerre en Europe de l'Ouest remettent au premier plan l'antagonisme «ennemis / alliés», l'histoire montre que ces catégories ne sont jamais figées. Après 1945, Hollywood participe à cette redéfinition: l'Allemagne, ennemi vaincu, devient progressivement un partenaire face à une nouvelle menace, l'Union soviétique.

En 1945, l'Allemagne nazie incarne l'ennemi absolu. Après plusieurs années de guerre et la découverte lors des procès de Nuremberg des crimes commis par le régime hitlérien, rien ne semble pouvoir réhabiliter son image auprès de l'opinion publique américaine. Pourtant, à peine quelques années plus tard, plusieurs films hollywoodiens proposent un regard bien plus nuancé sur les Allemands. Comment expliquer ce basculement?

Ce changement n'est pas uniquement le fruit de choix artistiques. L'historien Brian C. Etheridge explique dans son ouvrage Enemies to Allies – Cold War Germany and American Memory (2016) qu'il s'accompagne d'une transformation géopolitique majeure. Avec le début de la Guerre froide, les États-Unis doivent désormais faire face à un nouvel adversaire: l'Union soviétique. L'ancien ennemi allemand devient progressivement un partenaire indispensable. Le cinéma hollywoodien va se faire le témoin de cette évolution et va même contribuer à la façonner.

Qui était réellement l'ennemi?

À la fin de la Seconde Guerre mondiale, une question divise les Américains: les Allemands sont-ils collectivement responsables du nazisme ou en sont-ils eux-mêmes les victimes? Comme l'a montré l'historienne Michaela Hoenicke Moore dans le livre Know Your Enemy – The American Debate on Nazism, 1933-1945 (paru en 2010), ce débat est loin d'être théorique. Il conditionne directement les politiques d'occupation et de reconstruction.

Derrière cette opposition politique se joue aussi une bataille des représentations. Dans les années 1930 et 1940, l'Allemagne oscille déjà dans l'imaginaire américain entre deux représentations contradictoires: celle d'une voie particulière (le Sonderweg) et celle d'une nation associée à la culture, à la modernité et à une certaine proximité avec les États-Unis prônée par le président Franklin D. Roosevelt. Cette ambiguïté rend plus facile, après 1945, la possibilité d'un glissement progressif de l'ennemi vers l'allié.

Berlin, centre névralgique de la Guerre froide

Cette évolution apparaît très nettement dans plusieurs films hollywoodiens tournés à Berlin entre 1945 et la construction du Mur en 1961. Ces œuvres montrent une ville complètement détruite, divisée et occupée par les vainqueurs. Les premières images sont souvent parlantes: des personnages américains observent Berlin depuis un avion.

Bande-annonce du film «La Ville écartelée» («The Big Lift»), réalisé par George Seaton, sorti en 1950, avec Montgomery Clift, Paul Douglas et Cornell Borchers.

Symboliquement, les vainqueurs surplombent et contemplent les ruines du Troisième Reich. Cependant, derrière cette mise en scène d'une réaffirmation de la victoire s'écrit progressivement un autre récit.

Les Berlinois n'apparaissent plus seulement comme les représentants du régime nazi: la plupart sont des femmes confrontées à la faim et aux pénuries, qui les contraignent à recourir au marché noir et à la prostitution alimentaire. Le regard porté sur les vaincus commence à changer. Les Allemands ne sont plus uniquement perçus comme responsables du nazisme et de ses crimes, mais comme des individus fragiles, qu'il faut protéger.

La «Fräulein», nouvelle «fiancée des États-Unis»

C'est dans ce contexte que la figure de la Fräulein (la «demoiselle») allemande occupe une place centrale. Souvent jeune, séduisante et débrouillarde, elle survit dans les ruines de Berlin grâce à sa résilience. Cette présence féminine s'explique aussi par une réalité démographique: dans l'Allemagne d'après-guerre, les femmes entre 20 et 40 ans sont trois fois plus nombreuses que les hommes.

Le film La Scandaleuse de Berlin (A Foreign Affair, 1948), réalisé par Billy Wilder, en offre l'un des exemples les plus frappants. Son héroïne, interprétée par l'actrice germano-américaine Marlene Dietrich, entretient des liens avec d'anciens dignitaires nazis tout en suscitant l'empathie des spectateurs. Elle n'est ni totalement coupable ni totalement innocente. Inscrite dans cette zone grise, c'est toute l'ambiguïté de l'Allemagne d'après-guerre qu'elle incarne.

«The Ruins of Berlin», chantée par Marlene Dietrich, tirée de la bande-son du film «La Scandaleuse de Berlin» («A Foreign Affair»), sorti en 1948.

Il en va de même pour La Ville écartelée (The Big Lift, 1950), un semi-documentaire de George Seaton. Le GI Danny MacCullough (Montgomery Clift) et l'opérateur radio Hank Kowalski (Paul Douglas) sont envoyés à Berlin durant le pont aérien de 1948-1949, qui est une réponse au blocus imposé par l'Union soviétique. Dans la capitale ravagée, ils sont accueillis par les locaux, parmi lesquels se trouve la mystérieuse Frederika Burkhardt (Cornell Borchers), dont Danny va tomber sous le charme. Frederika se présente comme veuve de guerre éplorée, son mari étant tombé sur le front de l'Est. Cependant, Danny va apprendre par son ami Kowalski, ancien prisonnier de guerre, que Frederika est une fine calculatrice qui mène un double jeu.

Les films berlinois échappent au manichéisme traditionnel de la Guerre froide en redistribuant les cartes victimes / coupables. L'historien Florian Weiss nous rappelle: «Forte de l'aide à la reconstruction, l'Allemagne de l'Ouest n'est-elle pas devenue –à l'instar de la Fräulein dans la détresse, pour laquelle le GI est autant un protecteur qu'un soutien– la fiancée des États-Unis?»

Cornell Borchers (Frederika Burkhardt) et Montgomery Clift (Danny MacCullough) dans le film La Ville écartelée (The Big Lift), réalisé par George Seaton et sorti en 1950. | Archives du 7eme Art / Photo12 / AFP

Une histoire d'amour comme métaphore des relations entre les États-Unis et l'Allemagne

Dans ces films, les relations entre soldats américains et femmes allemandes sont au cœur de l'intrigue. À première vue, il s'agit de simples histoires sentimentales. En réalité, elles constituent une métaphore des nouvelles relations entre les deux pays.

Ce déplacement d'un conflit politique vers la sphère intime montre la façon dont le cinéma hollywoodien des débuts de la Guerre froide a simplifié les enjeux géopolitiques en récits romantiques. Ces histoires d'amour permettent de rendre compréhensibles les rapports de force internationaux pour un public large. Cela passe par des formes narratives immédiatement lisibles: désir, dépendance, protection, trahison ou réconciliation.

Ces romances fonctionnent alors comme de récits de transition: elles accompagnent le passage symbolique de l'ennemi à l'allié. Mais elles produisent aussi des stéréotypes durables, en ce que les soldats doivent alors réaffirmer leur position de vainqueurs et leur masculinité, mise à mal par cette fraternisation, pourtant interdite, avec les populations locales. Les rapports de genre deviennent donc étroitement liés aux rapports de pouvoir internationaux.

De l'ancien ennemi au nouvel allié

Avec l'escalade de la Guerre froide, Hollywood participe à la construction d'un nouvel imaginaire de l'ennemi, désormais incarné par l'Union soviétique. Le cinéma d'espionnage, les récits paranoïaques ou les films de science-fiction traduisent cette nouvelle peur collective. Citons par exemple: I Was a Communist for the FBI (réalisé par Gordon Douglas, sorti en 1951), L'Invasion des profanateurs (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), Le Jour où la Terre s'arrêta (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951).

Extraits du film «I Was a Communist for the FBI» (littéralement «J'étais un communiste travaillant pour le FBI»), de Gordon Douglas, sorti en 1951.

Les films berlinois éclairent, quant à eux, la situation internationale à distance des États‑Unis: le soldat américain se doit d'agir comme un «ambassadeur de la démocratie» et des États-Unis dans une Allemagne de l'Ouest de plus en plus alignée, voire inféodée, aux intérêts américains.

Les films berlinois déstabilisent donc les rôles de genre traditionnels pour mieux les reconstruire. Ce recentrage des normes traditionnelles de genre devient alors l'illustration d'une relation diplomatique germano-américaine très étroite. Bien que les films ne reflètent pas directement la réalité sociale et politique de l'après-guerre, ils contribuent à la construction d'un imaginaire collectif.

Le caractère ambigu des Fräulein n'est pas uniquement le résultat d'un déplacement de peurs plus directement «politiques» vers le registre des rapports de genre, ni la seule illustration d'une peur masculine de l'émancipation féminine. Dans les films berlinois, ces deux interprétations sont intrinsèquement liées et se renforcent mutuellement. L'anticommunisme américain doit donc y être considéré comme une appréhension généralisée. Il englobe à la fois la crainte de ce qui est perçu comme étranger, féminin, la peur du communiste ainsi que celle de l'ancien nazi.

Les ennemis d'hier ne sont donc pas nécessairement ceux d'aujourd'hui ou de demain. En montrant comment Hollywood, au début de la Guerre froide, a contribué à transformer l'image des Allemands, passés du statut d'adversaires à celui d'alliés, les films berlinois rappellent que les figures de l'ennemi sont des constructions historiques et culturelles en constante évolution.

Loin de refléter simplement les rapports de force internationaux, Hollywood participe à leur mise en récit et à leur légitimation. Cette histoire éclaire ainsi la manière dont les sociétés redéfinissent, selon les contextes politiques, ceux qu'elles perçoivent comme des menaces ou comme des partenaires.

Manon Kuffer est docteure en civilisation américaine du XXe-XXIe siècle de l'université de Lorraine.

Cet article est republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons. Lire l'article original.